En la exposición Trompe l’esprit. Algunos tipos de espacios, el artista Rubén Guerrero (Utrera, Sevilla, 1976) explora las lógicas espaciales que amparan la experiencia en la contemporaneidad, así como sus fundamentos históricos y sus reverberaciones culturales. Las pinturas que cuelgan de los muros de la Galería Luis Adelantado despliegan un catálogo de artefactos cuasi planos que funcionan como lugares de volcado y acumulación de información. Guerrero prosigue en Trompe l’esprit con su particular taxonomía de espacios singulares del capitalismo tardío. A inexpresivos cercados, puertas, vallas, biombos y marcos explorados en anteriores iteraciones, se unen ahora construcciones destinadas a la circulación, ya sea de información, de cuerpos o de materia. En el espacio de la galería, el visitante encontrará arquitecturas reconocibles que lo reciben y expulsan a la vez. Construcciones parecidas a escaleras se transforman de repente en estanterías tangentes. La barandilla de un púlpito se erige como un cercado de redondos de acero. Una madriguera se fortifica para convertirse en una empalizada. Un indicador multidireccional deviene el hiperbólico vallado que nos impide cruzar un paso a nivel en nuestro avance hacia el horizonte.
Estos espacios limitan cualquier expansión del campo visual del espectador, a quienes Guerrero castiga como niños contra una pared, limitando su acceso al mundo prometido por la “pintura como ventana”. Sus obras evitan representar los pliegues de lo privado, de sus experiencias o su psicología; algo que empujaría el tiempo de la pintura a mucho antes de su observación. De hecho, Guerrero quiere que el tiempo pictórico se active, como el temporizador de un explosivo, durante el encuentro del espectador con los lienzos. Que sea el propio espectador quien, a través del recuerdo, el deseo o la imaginación, sin necesidad de recurrir a asociaciones que lo sitúen fuera del lienzo, construya de cero el escenario que tiene delante. No importa lo que fuera: importa lo que será. Por esa razón, Guerrero ofrece motivos ambivalentes que rehúyen a lecturas concluyentes, creando una suerte de infraestructura que permite la circulación de información; un soporte donde cada cual configure su propio discurso. Evacuadas de toda espacialidad, reducidas a las situaciones que los materiales pictóricos conforman sobre el lienzo, las imágenes de Guerrero nos ofrecen una experiencia estética sin posibilidad de fuga. Un gesto disfrazado de autocomplacencia disciplinaria que esconde el objetivo de arrancar el arte de las prescriptivas redes de lenguaje y subjetividad que resultan del sobreuso capitalista de la imagen.
La pintura de Guerrero remite a axiomas planteados por la historia del arte moderno para responder a la masiva circulación contemporánea de imágenes y a la devaluación inherente de su significado. Su práctica bascula entre las genéricas bandas de Daniel Buren y las mudas dianas de Jasper Johns. Como argumentó el crítico estadounidense Leo Steinberg, el auge de los medios de comunicación durante la postguerra obligaron a un giro sustancial en la concepción espacial de la pintura. Hasta entonces, el espacio pictórico –cuyo epítome era la perspectiva renacentista– se había supeditado a la postura erguida del espectador, actuando como extensión del campo visual en un proceso análogo a la exploración perceptiva de la naturaleza que nos rodea. Pero la masiva reproducción mecánica de imágenes y su circulación requirió la reorientación conceptual de la relación obra-espectador. Se trabaja entonces sobre un nuevo tipo de espacio antitético a la apertura del campo visual y cercano a la materialidad del propio lienzo: un plano, conceptualmente “horizontal”, propio de la cultura capitalista moderna como el suelo del estudio, la mesa de trabajo o la vitrina que expone la vajilla de las ocasiones especiales. Se trata, Steinberg resume, de “cualquier superficie receptora en la que se dispersan objetos, en la que se introducen datos, en la que se puede recibir información impresa de forma coherente o confusa”. 1
En iteraciones anteriores a Trompe l’esprit, Guerrero interroga los aspectos materiales de las imágenes sobre el lienzo. El artista se centraba en dirimir la cantidad de pigmentos que estas requieren para ser identificables, la función de los límites entre sus distintas superficies, las alteraciones del trazo necesarias para invocar sus texturas o el rol de los contrastes cromáticos en su sensación de relieve. A resultas de este proceso, las imágenes aparecían como superficies manchadas, plegadas, agujereadas, arrugadas, rasgadas, e incluso flácidas como paños de cocina suspensos en ganchos. En definitiva, adquirían un grueso y ocupaban un espacio, haciendo explícita su dimensión material. Ahora, Guerrero radicaliza estos preceptos para centrarse en los parámetros materiales y espaciales que posibilitan la experiencia visual contemporánea. Siguiendo la lógica de Steinberg, diríamos que, más que en las imágenes, Guerrero se centra aquí en la materialidad y la espacialidad del suelo, el corcho, la vitrina o la mesa que las contiene. 2
El cuerpo del visitante confronta en los lienzos de Guerrero espacios sin reducciones o ampliaciones. Con una altura aproximada de tres metros, –una de las dimensiones que históricamente ha modulado y regulado los interiores arquitectónicos que cobijan el cuerpo occidental–, las pinturas que el artista presenta en Luis Adelantando prescinden de las operaciones de redimensionado propias de la representación, en las que se encajan espacios exteriores al lienzo en los confines de su bastidor o se esquematizan de manera abstracta. En las pinturas de Guerrero, la arquitectura a escala 1:1 del lienzo no representa un espacio: lo construye. El visitante se proyecta en los espacios tan gruesos como sarcófagos que el lienzo construye: este deviene el cuerpo a punto de subir al podio de S/t (Primero y segundo); de proyectar su voz desde el púlpito de S/t (Antepecho); de sucumbir al hipnótico centro gravitatorio de S/t (Punto cero); de intentar circular por las escaleras tangentes de S/t (En ocho escalones); de invernar dentro de la imposible maraña de bastones, que acogen y expulsan a la vez, en S/t (Madriguera).
Esta coincidencia entre las lógicas que el lienzo contiene y las de los espacios que lo exceden, dinamita cualquier distinción en cuestiones formales como el cambio de plano, la centralidad, las transiciones o la delimitación del campo visual, que operan bajo los mismos parámetros dentro y fuera de la pintura. Lo mismo ocurre a nivel material. Es decir, en Guerrero no existe diferencia alguna entre los desconchones, erosiones, garabatos, despostillamientos o repintados que tienen lugar en el lienzo y los procesos fisicoquímicos que la materia experimenta fuera de este. ¿O acaso no identificamos el descascarillado de un podio por la ausencia de pintura en su superficie tal y como ocurre en S/t (Primero y segundo)? ¿No notamos su progresiva oxidación por la aparición de manchas anaranjadas sobre su superficie uniformemente lacada? ¿Cuál es la diferencia entre un pentimento y las marcas de pintura a anteriores distribuciones en la pared donde ahora se sujetan las escaleras de S/t (En ocho escalones)? ¿No coincide el centro que articulan los brazos de S/t (Punto cero) con el centro verdadero del lienzo?
Al arrancar al espectador de su mundo privado, al confrontarlo visceralmente con los espacios mudos de acumulación de información que lo rodean, al presionarle para recomponer los datos en un discurso coherente, la pintura de Guerrero exacerba las lógicas del paisaje que rigen el capitalismo tardío. En conclusión, En Trompe l’esprit, Guerrero nos expone a aquellos espacios que buscan contener nuestras experiencias como meros datos a la vez que reniegan de nuestra presencia como sujetos.
_Lluís Alexandre Casanovas Blanco.
- Leo Steinberg, “Reflections on the State of Criticism.” Other criteria: confrontations with twentieth-century art (New York: Oxford University Press, 1972), 61-98.
- El crítico Joaquín Jesús Sánchez relaciona la pintura de Guerrero con el “espacio puramente pictórico” que encarnan la serliana cegada con tablones de Vista del jardín de la Villa Medici 30) de Diego Velázquez, o la tapia de Marroquíes (1872-1874) de Mariano Fortuny, o el muro del Fusilamiento del Emperador Maximiliano (1867) de Édouard Manet. Para Sánchez, se produce aquí una fisura en el campo de representación con “la pintura de brocha fina haciendo la brocha gorda”. Joaquín Jesús Sánchez, “Intimidades y cachivaches,” en Rubén Guerrero. Voluntad de objeto (Sevilla: Centro andaluz de arte contemporáneo, Junta de Andalucía, 2022), 74-75.